Український народний танець у творах Івана Карпенка-Карого – Анатолій БОГОРОД

Іван Карпенко-Карий, за словами І.Франка, “був одним із батьків новочасного українського театру, визначним артистом та при тому великим драматургом, якому рівного немає наша література та, якому щодо ширини і багатства творчості,.. ясного і широкого світогляду не дорівнює ані один із сучасних драматургів не тільки Росії, але й інших слов’янських народів” (3, 474). І. Франко про факт переходу Івана Тобілевича на українську професійну сцену сказав: “Один із батьків нашого театру тільки завдяки всеросійській реакції звернувся до української драматичної продукції: він був політичним комісаром, та ось у домі відкрито таємну революційну друкарню, його вигнано з місця і заслано на вигнання – і тут усміхнулася йому українська муза: Росія стратила поліційного пристава, Україна знайшла Карпенка-Карого”. (4. 511).

У літературу І.Карпенко-Карий прийшов у зрілому віці, коли йому виповнилося 37 років, маючи вже значний досвід активного учасника театрального аматорства. В 1863 році у с. Бобринець на Єлисаветградщині утворився драматичний гурток, одним із найактивніших учасників якого був Іван Тобілевич. Він грав різні ролі у п’єсах Котляревського, Квітки-Основ’яненка, Кухаренка, Гоголя та Островского.

Як тільки восени 1881 року український театр було відновлено, кількість українських труп почала бурхливо зростати. На початок 90-х років їх налічувалося вже близько двадцяти. Більшість цих колективів була забезпечена неякісним репертуаром, бо формувалася абияк, заходами ділків, які нашвидкоруч збирали й очолювали авторські трупи, не знаючи до того ж української мови. І.Тобілевич поринув у драматургію, створивши першу п’єсу “Чабан” (1883).

Будучи узаконені “Роз’ясненням” 1881 року, “російсько-малоросійські” театральні трупи, як єдино можлива форма існування українського театру, були поставлені у вийнятково скрутні умови. Необхідність утримувати дві трупи у складі одного колективу для виконання українських і російських п’єс (при обов’язковій умові однакової кількості актів), позначалися на якості і змісті спектаклів.

Обмежуючи тематику українських п’єс, звужуючи зображувальний драматургами світ до розмірів сільської хати, забороняючи п’єси з життя інтелігенції та на історичну тематику, цензура мала на меті керувати самим процесом розвитку української драми. В українському театрі свідомо культивувалися духовний провінціалізм, хуторянство, розважальність. Йому відводили роль другорядного видовища, яке мало задовільнити обивательські смаки. Афіші численних українських труп рясніли назвами п’єс розважального характеру, які не зустрічали цензурного тиску. Народне життя українців поставало в них як суцільне свято на тлі квітучої природи.

У доповідній записці “В комиссию по организации первого всероссийского съезда сценических деятелей”, який відбувся в Москві в грудні 1897 року В. Карпенко-Карий і П.Саксаганський, вказуючи на безправне становище українського театру в Російській імперії, одну з причин визначили так: “…Писать из исторического прошлого, так багатого темами и интересного для слушателя – воспрещается. Слова “запорожец”, “козак”, “ридный край” – жупел для цензуры, и раз пьеса мало-мальски порядочно скомпонована да имеет эти слова, то лучше не посылать ее в цензуру – все одно не позволят”..” (1. 181.)

У другій половині ХІХ століття, власне до виходу на суспільну арену Лесі Українки, найбільшим драматургом був Іван Карпенко-Карий. Він став творцем соціальної драми, свідомо йдучи на розрив із тими традиціями етнографічно-побутового театру, які ще продовжували живити музично-драматичний театр. Він називав літературними клоунами тих авторів, чиї п’єси викликали у глядача судження, що “…у малорусских писак народ пляшет и поет всю жизнь, нет у них ни печалей, ни горя, ни общественных интересов”.(1, 182).

Драматург намагався у свої твори не вводити запозичення з фольклору та етнографії. Народна пісня в п’єсах Карпенка-Карого вже не служила зображенням ролі, як це було у творах інших драматургів, а була лише фоном для подій, які розгорталися на сцені, або була своєрідним введенням в дію. І хоч М. Старицький і радив йому ввести в другий акт п’єси “Хто винен” (“Безталанна”) масову сцену етнографічного характеру, проте ця пропозиція “пересипати всю дію етнографією” не була схваленою, і не була прийнята.

В одній статті “Киевского слова” за 14 вересня 1895 року, яка була присвячена драматургові, говорилося, що “публіка важко дає себе перевиховати. Йдучи з театру, вона називає їх (п’єси Карпенка-Карого) нудними” – йшлося про “Безталанну”. “Він поставив за мету зруйнувати усталений завдяки пісенному і танцювальному репертуару погляд на українські драми і комедії”. Карпенко-Карий послідовно звільнявся від властивого тогочасному театрові тяжіння до мелодраматичних подій, пісенно-хореографічних постановок, підкреслено видовищних ефектів. До речі, саме в цьому творі цензура пропустила назву парубочого танцю “КОЗАК”, який в той час прийняло було називати “гопаком”.

Глядачі, які відвідували український театр, щоб насолодитися українською екзотикою, нудьгували на виставах Карпенка-Карого. Їм здавалося, що п’єса довга, грають мляво і взагалі, який це український театр, коли відсутній гопак, пісні і вечорниці. Такі настрої підхоплювала і преса. Рецензенти газети “Бессарабец” за 5 грудня 1901 року писали, що в останніх п’єсах Карпенка-Карого дратують “надто нудні розмови героїв, що розвивають свої теорії”, що вони несценічні і “надміру тенденційні”. (2, 29).

У драматичній спадщині Карпенка-Карого – вісімнадцять оригінальних п’єс, які були написані за двадцять років творчої діяльності (з 1883 по 1904 роки). В дев’яти з них драматург жодного разу не використовує ні українську пісню, ні український танець. Таке упереджене ставлення стає помітним з 1896 року протягом останніх восьми років творчості в п’єсах “Лиха іскра” (1896), “Чумаки” (1897), “Сава Чалий” (1899), “Хазяїн” (1900), “Гандзя” (1902), “Суєта” (1903) та інших, написаних раніше.

В загальному, у дев’яти п’єсах драматурга використано близько 30 українських народних пісень (вуличних гуртових), весільні обрядові, танцювальні козачкові, козацькі та ін.). Одна з весільних пісень зустрічається в двох п’єсах, переходячи в танець КОЗАЧОК – в п’єсах “Підпанки” (1887) і “Паливода ХVІІІ століття” (1893). Це дає право припустити, що драматург спеціально не цікавився фольклорно-етнографічною спадщиною українського народу і не вважав її культурною цінністю. В своїх творах він часто вказує на перший куплет пісні, вважаючи, що вона є відомою. Він не намагався вказувати на етнографічні особливості тієї місцевості, в якій відбуваються за сценарієм події спектаклю. Тому можна зробити висновок, що фольклорно-етнографічний матеріал, який Карпенко-Карий використовує у своїх творах міг побутувати в Кіровоградщині (Єлисаветградщині), де він провів дитинство та юнацькі роки в, звідки виніс знання про народну мудрість і побут.

Найбільше пісенно-танцювального матеріалу драматург використовує в п’єсах “Чортова скала” (1885), “Підпанки” (1887) і “Паливода ХVІІІ століття”. Відомості про танець дуже обмежені: танець зустрічається в п’єсах як логічне завершення пісень, або, щоб заповнити паузу між куплетами. Виконавці танців виступають як звичайнісінькі статисти і тому, драматург не обтяжує себе описами рухів і фігур.

В свої п’єси Карпенко-Карий найчастіше вводить козачки у виконанні дівчат. В “Підпанках” після закінчення весільної пісні “Ой, з-за гори чорні хмари” вони починають танцювати (невідомо, чи в парах чи кожна окремо). Потім їх підмінюють два парубки. Інші сидять за столом. В “Чортовій скалі” парубки з дівчатами тричі йдуть до танцю парами. Назву танцю драматург не вказує.

В п’єсі “Паливода ХVІІІ ст.” Карпенко-Карий також описує парний танець. До речі, це єдина п’єса, де автор дає коротенький опис танцю: “КОЗАЧОК. Музика грає КОЗАЧКА з того самого тону, з якого пісню співають. 3-4 пари танцюють ДРІБУШКИ пара за парою кружком”. Танцюють його під час сватання.

Найбільш вживанішими піснями до козачкових танців зустрічаються відомі й поширені на той час пісні:

  • “Оце ж тобі, козаченьку, вірнеє кохання”,
  • “Комарик”,
  • “Очерет, осока, чорні брови в козака”,
  • “Ой умер Савка”,
  • “Ой, Дем’яне, Дем’яне”,
  • “Коли гляну в твої очі, мало серце не вискоче”,
  • “Дай же, милая, рученьку, // – Заграй мені, козаченьку! // Грайте, скрипки і цимбали, // Гудіть, баси, напропале”.

Саме в цій останній пісні “після кожного куплета всі танцюють парами”. Дуже часто біля танцюристів є музики, але з яких інструментів вони складаються Карпенко-Карий не вказує. І на цьому відомості про танці вичерпуються.

Справді, вистави І. Карпенка-Карого на пісенно-танцювальні зразки не багаті, але причиною упередженого ставлення драматурга до пісень і танців була політика російського уряду щодо репертуару українських театрів і труп, а також спроби цензури звести репертуар до пісенно-хореографічних дивертисментів. Так як формування репертуару займалися аматори, далекі від української культури, української пісні і танцю, то вони зробили все, щоб виховати у представників української інтелігенції упереджене ставлення до фольклорно-етнографічної спадщини українського народу. Такий вплив справили ці негативні явища в сценічному житті і на Карпенка-Карого. І лише бажання підняти рівень українського професійного театрального мистецтва спричинило до появи оригінальних зразків соціальної драми в творчості Карпенка-Карого, хоч і бідних з точки зору дослідника української музики і танцю. Звичайно, за інших обставин, в умовах нормального розвитку театрального мистецтва Карпенко-Карий міг би створити значно більше п’єс, в яких почесне місце могли б зайняти усі прояви української національної духовності й життя.

 

22 Жовтня 2020   (оновлено 22.10.2020)   //   Категорії: ВСЕ РАЗОМ, Статті       Автори: